TECHNIQUE ET ART


TECHNIQUE ET ART
TECHNIQUE ET ART

La distinction entre art et technique n’est pas une donnée de nature. C’est un fait social: fait qui a valeur institutionnelle et dont l’événement dans l’histoire des idées est d’ailleurs relativement récent. C’est dire qu’on ne saurait non plus considérer cette distinction comme un pur fait de connaissance: elle n’est pas le produit d’une démarche autonome de l’esprit qui, de par son mouvement propre, aurait atteint à une meilleure compréhension analytique de certains éléments ou aspects constitutifs du travail humain. Car, dans la réalité des faits historiques, force est de constater que cette distinction conceptuelle ne s’est opérée qu’au moment exact où l’art et la technique ont été concrètement constitués en deux domaines de la pratique sociale absolument séparés. Plus précisément, la séparation pratique des deux domaines et l’opposition des deux concepts sont l’un et l’autre des éléments constitutifs d’une transformation radicale ou révolution des rapports sociaux: celle que les historiens de l’économie nomment la «première révolution industrielle», telle qu’elle s’amorce en Europe occidentale au cours du XVIIIe siècle et s’accomplit au siècle suivant.

La question posée par les relations de l’art et de la technique n’est donc nullement abstraite. Elle renvoie, sous toutes les formes qu’elle a prises successivement, au procès de division du travail, d’abstraction et de rationalisation croissantes des pratiques humaines, qui a permis au mode de production capitaliste de renforcer son système économique, politique, idéologique, en étendant progressivement à tous les secteurs de la pratique sociale la loi de la productivité.

1. Concepts

Le recours à l’étymologie et à la sémantique historique peut être utile ici. Les deux termes «art» et «technique» sont respectivement dérivés de la langue latine et de la langue grecque. Cependant, leur usage à des fins de distinction et même d’opposition réciproque a quelque chose de paradoxal. Ars et 精﨎﨑益兀 ont en effet, dans chacune de ces deux langues, exactement la même acception. Ils désignent d’une façon générale l’exercice d’un métier; plus précisément l’habileté acquise par apprentissage ainsi que les connaissances que requiert cet exercice; enfin les produits eux-mêmes de tous les modes particuliers du travail humain, tant manuels qu’intellectuels.

Ainsi, là où le grec et le latin ne disposaient que d’un terme unique, la culture de l’Occident moderne va emprunter à l’une et l’autre langue ancienne leurs deux termes équivalents pour dissocier, spécifier puis opposer deux aspects ou catégories d’aspects de la production en général (soit dit sommairement: les aspects pratiques ou manuels et certains aspects intellectuels), que l’Antiquité ne distinguait pas.

Dans un premier temps de son histoire, la langue française conserve au mot «art» le sens que le mot ars possède en latin. On l’utilise pour désigner les procédures de fabrication qui ont un caractère très méthodique; cet usage permet d’opposer, au développement et aux produits des processus naturels, certaines activités humaines strictement réglées en vue d’un effet spécifique. C’est encore, en substance, la définition première que Littré donne de ce terme. Mais, au même moment, c’est-à-dire au cours du XIXe siècle, en plein essor de l’industrialisation, le langage philosophique reprend au grec le terme de «technique» pour désigner les applications pratiques de la science. Du même coup, ce terme, que l’Encyclopédie n’enregistrait encore que comme un adjectif qualifiant les procédés des « arts », se trouve opposé à son équivalent latin pour marquer une distinction en effet récemment opérée dans les faits: les activités de transformation de la matière qui mettent en jeu des instruments plus ou moins complexes sont alors posées dans un rapport qui, en dernière analyse, est d’exclusion réciproque avec l’invention ou la création dans le domaine formel et imaginaire. Enfin, de façon plus particulière, c’est encore le XIXe siècle qui réserve systématiquement la qualification de « beaux-arts » à la peinture, à la sculpture et à l’architecture (les «arts plastiques»), en les distinguant globalement de la musique et de la littérature. Cette dénomination conserve l’idée que l’«art» du plasticien est un travail manuel de technicien qui opère la transformation de certains matériaux: pâte colorée, bois, pierre; mais l’adjectif, qui réfère cette activité à la recherche, non de l’utilité, mais de la beauté, indique que la matérialité et les caractères techniques de ce travail s’effacent devant sa finalité tout idéale.

Ainsi, l’histoire des concepts et l’analyse de leur compréhension montrent que la distinction et l’opposition de l’art et de la technique sont en quelque façon homologues et liées à la distinction et à l’opposition de la technique et de la science. Toute technique est une procédure instrumentale qui se trouve sous la dépendance de savoirs spécifiques, principalement de la science. À ce titre, la technique comporte bien une part d’intellectualité. Mais tous ces glissements de sens et ces jeux conceptuels découvrent une réalité sociale décisive: la société industrielle tend à dissocier absolument les tâches pratiques d’exécution (les techniques manuelles ou instrumentales) et les tâches de conception (l’art et la science comme pures activités de l’esprit).

2. Art et connaissance

À ce nouveau stade historique de la division du travail que le capitalisme industriel institue au cours du XVIIIe et surtout du XIXe siècle, la séparation de l’art et de la technique n’est donc qu’un aspect particulier d’un processus très général. Mais elle constitue un fait de civilisation remarquable en ce qu’elle atteste, concernant la pratique artistique dans sa différence avec la pratique scientifique, une sorte de réduction ou d’appauvrissement, ainsi qu’un rejet dans la marginalité sociale.

L’« artiste » médiéval (qui n’était pas ainsi nommé) est un ouvrier spécialisé. Comme tel, il trouve sa place dans le système des corporations et son activité relève des «arts mécaniques», par opposition aux «arts libéraux» qui sont des savoirs. À l’âge de la Renaissance et du classicisme, le peintre et le sculpteur demeurent des techniciens. Certains d’entre eux accèdent cependant au rang d’intellectuels, pour autant que l’on reconnaît qu’ils coopèrent activement (c’est-àdire «en acte», par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l’élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

À l’aube du machinisme, la philosophie des Lumières va de nouveau modifier ce jeu d’oppositions duelles et définir de la sorte les fondements de l’idéologie artistique du capitalisme industriel naissant. Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l’aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive: elle rejette toujours davantage hors de son propre discours les considérations sur la technicité de l’art; surtout, elle dissocie l’art et la connaissance, c’est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissance n’avait pas brisé l’unité. C’est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation des composantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur le statut social de la fonction artistique.

À cet égard, l’œuvre des encyclopédistes est déterminante. Le Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers procède, dans son intitulé même, à un certain découpage des pratiques humaines. Toutefois, dans cet intitulé, le mot «art» n’a pas son acception moderne. «Arts» et «métiers» opèrent une distinction interne aux «arts mécaniques»; c’est-à-dire que la nouvelle classification des pratiques se détermine explicitement par référence aux catégories médiévales. Cependant, les «arts mécaniques» éclatent en deux sous-catégories: les «arts» et les «métiers» renvoient aux divers modes du travail manuel, selon que la part de la réflexion et du calcul l’emporte sur la part des manipulations, ou inversement. Il est en outre remarquable que l’ouvrage ne fasse pas état, dans les articles «Art» et «Artiste» rédigés par Diderot, du sens moderne de ces termes. Ce sens moderne est pourtant d’un usage courant, par exemple dans les Salons de Diderot lui-même ou dans son Essai sur la peinture. Ces absences dans le titre et dans le texte de l’Encyclopédie témoignent donc de la difficulté réelle qu’éprouve l’idéologie des Lumières à définir le statut de l’art en relation avec les autres pratiques sociales. On voit en effet que cette idéologie exalte le caractère infiniment précieux des productions artistiques: bientôt, l’art sera sacralisé dans l’institution du musée (la fondation du Louvre date de 1793). Mais cette consécration aura pour effet de le rejeter dans l’inessentiel, dans la marginalité sociale.

La publication, au cours des années 1760, des onze volumes de planches de l’Encyclopédie permet de préciser la nature des rapports que la société industrielle a d’abord tendu à imposer entre la science, l’art et la technique. Cette publication met des images (qui sont des gravures, des images de série et de grande diffusion) au service d’une pédagogie technologique. Pour la première fois dans l’histoire, on divulgue largement et méthodiquement tous les procédés techniques de fabrication. Il s’agit bien là d’établir un lien nouveau entre les pratiques techniques et la connaissance, dans les perspectives ouvertes par l’instauration du capitalisme industriel: Jean-Baptiste Colbert, dont les encyclopédistes se réclament, a soulevé pour la première fois ces problèmes d’une économie dont les moyens de production soient rationalisés et normalisés, comme ils le seront dans l’industrie.

Mais si cette recherche technologique utilise l’image gravée comme l’un de ses moyens, c’est d’une façon assez significative par rapport au nouveau statut de l’art qui va se trouver relégué dans un secteur secondaire de la pratique et de la production sociales. Cette relégation est inscrite dans la structure formelle des gravures. Le champ de l’image, dans la plupart des cas, se trouve divisé en deux parties à peu près égales dans le sens de la hauteur. La partie basse donne les épures géométriques des différentes pièces qui composent une machine et l’échelle de leurs grandeurs. La partie haute est une mise en scène des procédures de fabrication, à leurs stades successifs soit dans le cadre d’un local qui se présente comme une scène à l’italienne, soit dans un environnement urbain, soit dans un paysage. Cette partie de l’image a donc, elle aussi, une fonction de pédagogie technologique. Mais elle comporte toujours, comme par surcroît, des éléments pittoresques empruntés à la tradition figurative. Ainsi, la structure double du champ de l’image fonctionne pour rajouter du pittoresque à l’information technique, pour reverser le pittoresque au compte de la technologie.

L’analyse formelle montre donc que se trouve alors distendu, sinon rompu, le lien que la peinture de la Renaissance avait établi entre les spéculations plastiques et les spéculations géométriques concernant la perspective; entre ce qu’on pourrait nommer les topographies imaginaires de la peinture et, d’autre part, le calcul, la mesure régulière de l’espace sensible. En somme, derrière l’idéologie des Lumières et son exaltation du Beau, on peut discerner, aussi bien dans la structure matérielle des illustrations que dans l’ordonnance interne du texte du dictionnaire, la réalité du rejet de l’art hors du domaine de la connaissance. Pour Diderot, explicitement, l’art a pour fonction la préservation et la transmission, sous la forme d’un héritage, des valeurs de morale sociale capitalisées par une certaine tradition de la beauté. Ce n’est donc plus qu’au titre de la morale que l’art demeure cosa mentale , selon le mot de Léonard de Vinci. C’est d’ailleurs aussi à ce seul titre qu’il concerne encore les conduites collectives, à l’exclusion de ses anciennes fonctions religieuses et politiques: d’où découle cette relégation de l’art dans des fonctions honorées mais inessentielles.

3. Le beau et l’utile

La conservation, par Diderot, des catégories médiévales qui répartissent les activités humaines en «arts libéraux» et «arts mécaniques» marque son intention de ne pas exclure ces derniers du champ de la culture, au moment même où la publication des planches de l’Encyclopédie concourt au développement des modes industriels de la mécanisation. Sans doute est-ce du travail artisanal que Diderot parle en termes d’«art» et d’«artiste»; mais il entend aussi fonder sur la pratique manœuvrière en général cette «culture» technologique inventive qu’appelle l’industrialisation. Au contraire, en faisant des ouvriers de simples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel du XIXe siècle détruit toute possibilité d’un rapport concret de création entre l’homme et l’objet de son travail. Comme Karl Marx l’a analysé, l’abstraction, la libération formelle de la force de travail rendent celle-ci homologue de la marchandise; elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d’échange et elles tendent à empêcher, en conséquence, qu’aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s’établir à travers le travail industriel morcelé et à travers ses produits de série.

L’art du XIXe siècle proteste contre cette dichotomie qui coupe le travail de ses finalités humaines, qui le sépare absolument de la culture, qui fait en conséquence de cette dernière un privilège discriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d’État et un signe d’appartenance à la classe sociale dominante. En effet, dans ces conditions, l’art lui-même se trouve nié en tant que mode de travail social, exclu des instances de responsabilité tout comme l’est, d’une autre façon, le prolétaire: l’art n’est plus que l’ornement de la richesse, un des signes de ses privilèges, en même temps qu’il devient un objet de spéculation marchande.

Au cours du XIXe siècle, plusieurs symptômes d’une crise grave de la fonction artistique manifestent les réactions de l’art à cette marginalité imposée et à cette humiliation: le mythe romantique de l’artiste maudit et du philistin bourgeois; les premiers débats publics, vers 1850, ayant pour thème les rapports de l’art et de l’industrie ainsi que les recherches d’«art appliqué»; l’institution des «salons sans prix ni jury», vers 1880, qui viennent à la fois briser le monopole académique du Salon officiel et faire le jeu du nouveau marché de l’art dans le système commercial concurrentiel et spéculatif des galeries privées; la querelle du réalisme social et du naturalisme où s’affirme abstraitement le désir de l’art de trouver une insertion efficace dans les luttes idéologiques de la société industrielle.

Au niveau de la théorie, ce sont les économistes et les politiques qui prennent l’initiative de poser à la fois la question du statut social de l’art et celle de ses rapports avec les procédures techniques de la production. Ces problèmes sont d’abord soulevés à propos des expositions internationales qui jalonnent la seconde moitié du siècle et où se font face les objets esthétiques et les objets techniques. Dans leur ensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l’art et du travail, de ce qu’on nomme alors le beau et l’utile, soit que l’on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général; soit qu’on les oppose comme irréductibles l’un à l’autre; soit qu’on cherche à les identifier par réduction du beau à l’utile.

Au niveau de la pratique artistique, les mêmes questions sont soulevées explicitement dans des œuvres relativement peu nombreuses et relativement tardives. C’est seulement vers 1838 que François Bonhommé, appelé par les maîtres de forges à peindre les mines et les établissements métallurgiques de Fourchambault et du Creusot, devient le premier peintre dont l’œuvre soit systématiquement et presque exclusivement consacrée à l’illustration de l’industrie. Au long d’une carrière artistique du dernier rang, il remplit la fonction d’une sorte de témoin historique de l’industrialisation, qu’il exalte comme un épisode d’une moderne Légende des siècles. Plus tard, l’œuvre de Constantin Meunier, dans l’esprit de l’humanitarisme chrétien, et celle de Maximilien Luce, plus proche des idéologies socialistes et anarchistes, donnent en quelque sorte la réplique au développement politique des mouvements ouvriers. Toutes ces productions constituent, à la fin du XIXe siècle, une nouvelle iconographie de l’univers industriel et technique.

Mais toutes ces œuvres restent prises dans l’idéologie de l’humanisme traditionnel. Formellement, elles traitent les nouveaux objets techniques comme des éléments de décor, ou bien comme des accessoires, ou bien comme des partenaires épisodiques, sur cette scène picturale où se joue depuis quatre siècles la représentation du Destin de l’Homme éternellement affronté à la Matière. Représenter en peinture l’univers de l’industrie, c’est d’abord affirmer que, du point de vue de l’art, l’activité technicienne n’est qu’un spectacle parmi d’autres, au même titre qu’un nu, un paysage, une nature morte: l’industrie fournit de nouveaux «sujets» à la peinture de genre ou à la peinture d’histoire. C’est affirmer d’autre part que l’art est l’occasion de s’émouvoir, sur le mode de l’exaltation ou de l’apitoiement, devant les réalités sociales aussi bien que naturelles. Dans ces conditions, les mises en scène spectaculaires de la peinture n’ont essentiellement pour but que de produire un pur plaisir esthétique. En regard de l’univers technique de l’action, l’art se pose donc comme conduite contemplative, modalité du loisir, pure culture. Ainsi, jusque sous ses aspects humanitaires ou de critique politique, la conscience esthétique vient-elle masquer et reproduire sur le mode idéologique les rapports sociaux réels, la division réelle du travail impliqués par le système de production du capitalisme industriel. Derrière l’idéologie de l’opposition du beau et de l’utile, ou derrière l’idéologie de la reprise de l’utile par le beau comme pur spectacle, l’analyse de la représentation picturale fait apparaître, comme le fait l’analyse des idéologies, la réalité du rejet de l’art hors du domaine du travail, et par conséquent son statut d’activité marginale.

4. Abstraction, fonction, production

Parce qu’il intervient après la révolution formelle de l’impressionnisme, l’art dit d’avant-garde des années 1910-1925 reprend ces questions dans des termes tout contraires. La base idéologique commune aux jeunes peintres de l’avant-garde est l’acceptation, comme fait de culture, de la modernité technique: celle de la production industrielle et celle aussi de la vie quotidienne dans le milieu urbain mécanisé. Cette acceptation implique que la création artistique est toujours solidaire des procédures historiques de transformation et de maîtrise de la matière; qu’elle l’est donc nécessairement aussi de ses modalités techniques les plus actuelles. Telle est une des causes des scandales souvent très violents qui scandent l’histoire de cette avant-garde. Celle-ci refuse la disjonction de l’art et du travail, demande au contraire leur intégration. Le problème des relations de principe entre l’art et la technique devient le problème pratique d’une nouvelle insertion active de l’art dans la société technicienne, en tant que mode réel du travail social. L’art d’avant-garde prétend intervenir dans la production des formes, en relation positive avec la production industrielle et technique. Il entend coopérer, selon sa fonction propre d’ordonnateur de l’imaginaire collectif, à la transformation des rapports sociaux. C’est pourquoi le mythe de la machine et son image elle-même reviennent comme obsessionnellement dans des œuvres aussi diverses que celles de certains cubistes (Léger, Delaunay), celles des futuristes italiens, des constructivistes russes, du néo-plasticisme tel que le définit Mondrian, de Dada.

Cette avant-garde pose en principe que l’industrialisation et la technique moderne ont créé les conditions d’existence d’un nouveau type de collectivités sociales. Celles-ci, soit dit sommairement, devront relever d’un mode d’organisation qu’on imagine généralement de type socialiste. Mais le point décisif, ici, est que cette socialisation nouvelle doit se jouer aussi sur le plan esthétique: l’avant-garde considère en effet que les comportements du corps, en particulier la perception visuelle, vont de pair avec l’usage généralisé des nouveaux objets techniques, et ces comportements ont créé à leur tour les conditions historiques d’un nouvel ordre de la perception esthétique. Enfin, le lien nécessaire entre la nouvelle plastique et le social, sous ses nouveaux aspects déterminés par la technique, ressort de cette thèse fondamentale que, pour l’avant-garde, l’image artistique, dans son essence formelle, est toujours une projection utopique de l’espace social.

Sur le plan de la pratique artistique, pour se rendre capable de produire ce nouvel ordre de la plastique, l’avant-garde rompt sur tous les points avec l’ordre spatial de la représentation traditionnelle et avec ce que cet ordre implique concernant les rapports sociaux, concernant en premier lieu le rapport d’exclusion réciproque du travail et de la culture. L’avant-garde entreprend d’abord, dans ce but, de constituer un nouveau code iconique, un code non représentatif, inobjectif, « abstrait ». Ce qui signifie deux choses: négativement, l’avant-garde accomplit la déconstruction critique de l’illusionnisme représentatif; positivement, elle produit en effet des abstractions. Elle produit, elle porte à l’évidence dans ses œuvres «abstraites» les catégories de la perception esthétique et les conditions formelles de la pratique picturale: la couleur, les limites internes et externes des unités iconiques et du champ de l’image (formes, formats, schèmes de composition), enfin son support matériel lui-même; bref, tout ce que Mondrian nomme le «moyen plastique», les données élémentaires invariantes de l’inscription de tout objet pictural.

Mais cette sorte de retour analytique sur les données les plus générales de toute production plastique n’a pas une portée seulement théorique. Elle vise aussi, effectivement, à rendre possible l’institution d’un art qui assume à nouveau une fonction sociale de plein exercice. Ce formalisme abstrait doit permettre en effet d’établir un rapport d’homologie entre les procédures de la plastique et celles de la technique moderne, de telle sorte que l’art ait une prise réelle sur la production. En ce sens, la mécanique, la technologie en général deviennent comme les références idéales, et d’ailleurs, actuelles, de toutes les constructions artificielles où se réalise l’emprise des calculs de l’esprit sur la matière. Pour l’avant-garde, la technique moderne, en tant qu’application de modèles scientifiques, appelle une invention analogue de nouveaux modèles combinatoires des formants picturaux, qui soient également susceptibles d’applications techniques, particulièrement dans le domaine de l’architecture, de l’urbanisme, de l’environnement. C’est bien ici l’affirmation sans équivoque que la peinture a pour rôle positif d’élaborer des schèmes généraux et abstraits d’organisation de l’espace social, qui constituent sa production spécifique. À supposer – ce que ne croient ni Mondrian, ni Malévitch, ni Tatlin – que leur application ne puisse se faire directement dans le social, il reste que, par là, la peinture entend prendre en charge, ordonner et maîtriser, au niveau de la logique perceptive et des investissements affectifs, les effets visuels et les qualités de l’espace social que détermine virtuellement le fonctionnement des objets techniques, en particulier dans le milieu urbain.

Cette peinture d’avant-garde met donc face à face ou corps à corps l’art et la technique, l’art et le non-art, la culture artistique et ce qui ressortit au travail et à la quotidienneté. Elle tente de transgresser les limites qui séparent les deux domaines et les constituent en instances exclusives l’une de l’autre. C’est-à-dire que, prenant en quelque sorte le parti de la production industrielle et de la technologie, ou du moins prenant le parti de confronter et même de faire se rejoindre la pratique commune et la pratique artistique, l’art formaliste de la première avant-garde se donne un point de vue extérieur et une position critique à l’égard de toute culture de privilège: à la fonction idéologique de l’art classique, elle tente de substituer une fonction de l’art qui soit réellement critique dans l’ordre culturel des rapports sociaux.

Mais la ruse de l’histoire, ou plutôt celle du système social, c’est qu’il fut possible que cette violence critique portée à l’encontre de la culture d’élite au nom d’une culture qui serait accordée aux nouvelles capacités et modalités du travail social ait été aussitôt comme désamorcée; que les productions de l’art d’avant-garde aient été reprises en compte par une société dont le haut développement technique vient renforcer la structure inégalitaire. Elles le furent, en particulier, sous la forme d’une culture qui peut être dite en effet «culture de masse», pour caractériser les modalités nouvelles d’assujettissement idéologique qu’elle met en œuvre. L’abstraction et le formalisme combinatoire, s’ils sont homologues des procédures de la technologie, peuvent être mis au service d’une stratégie technocratique, contraire aux intentions critiques de la première avant-garde, mais contre laquelle les artistes n’ont jamais disposé que des pouvoirs de l’imaginaire utopique. L’art qui se voulait transgressif peut devenir collusif; et ses intentions se trouvent pour le moins perverties du seul fait de la conversion inéluctable des œuvres en marchandises. Les phénomènes de collusion acceptée ou volontaire avec le système technocratique se manifestent d’abord dans les recherches d’«art appliqué», en Angleterre dès le XIXe siècle, puis en France. Ils trouvent leur forme moderne, non seulement dans les variations sérielles de l’art dit technologique, mais plus radicalement dans le design et son idéologie fonctionnaliste. Alors que le XIXe siècle reprenait les faits techniques et industriels au compte du pittoresque, l’art technologique et surtout le design procèdent à une sorte de réduction du beau à la fonctionnalité technique. Il serait tout à fait erroné de ne voir là qu’un phénomène de goût.

À cet égard, l’esthétique fonctionnaliste du design est en quelque sorte exemplaire. Elle pose que la production industrielle satisfait toujours mieux des besoins toujours plus diversifiés. Cependant le calcul rationnel de l’utilité est censé ne pouvoir s’accomplir que par l’adéquation de la forme à la fonction: par là, l’objet utile atteindrait à une plénitude et à une exactitude de son sens qui constitueraient sa beauté. En réalité, l’esthétique industrielle poursuit une double fin inavouée. Réduisant la forme de l’objet à signifier sa fonction utilitaire et son efficacité technique, elle tend à interdire les investissements personnels et les rapports symboliques dont l’objet esthétique (et aussi l’objet artisanal) était le lieu. D’autre part, faisant des formes les jeux variés d’une combinatoire où se réorganisent sans fin les signes d’une fonctionnalité technique prétendue rigoureuse et toujours en progrès, elle fait entrer le renouvellement de ces formes dans le processus à la fois économique et idéologique de la mode. Par sa nouveauté toujours renouvelée, et d’ailleurs aussi par sa cherté, l’objet design joue le rôle d’un modèle. Mais c’est toujours un modèle éphémère, en fait inaccessible ou irréel. Son existence en tant que tel ne tient qu’aux variations différentielles de la forme, indéfiniment produites: modèle illusoire, qui est en réalité soumis aux lois de la production en série dès le stade de sa conception.

Cette reprise du modèle par la série dans les jeux de la mode n’est pas un processus ludique innocent. Les variations différentielles qui caractérisent la prétendue fonctionnalité technique de l’objet design sont en réalité déterminées par un autre jeu, celui-là de discrimination et de domination sociales. Il se joue simultanément sur trois plans. Le renouvellement incessant des modèles technologiques idéaux et leur immédiate vulgarisation en série déterminent d’une part leur production et leur consommation toujours accrues, selon l’intentionnalité objective du système social. D’autre part, les variations formelles présentent la technicité des objets comme toujours perfectible et elles entretiennent ainsi une sorte de mythe moderne du bonheur, d’une satisfaction toujours plus grande de besoins toujours plus affinés et diversifiés; mais en réalité ces prétendus besoins sont eux-mêmes induits par la logique de la mode: à la limite, l’objet technique se dégrade en gadget et perd toute valeur d’usage. En dernier lieu et en dernière analyse, s’il est donc vrai que l’appropriation de tels objets ne correspond à aucun besoin ni à aucune utilité réels, ou n’y correspond que très secondairement, la seule valeur que leur «beauté» fonctionnelle peut représenter pour leur possesseur tient à ce qu’ils constituent, dans leurs différences formelles, autant d’indices ou de signes du degré d’intégration et du statut de chacun dans la hiérarchie sociale.

À ce point, on saisit l’enjeu réel de cette dissociation abstraite de la science, de l’art et de la technique. Elle fut le prix dont dut être payé le progrès objectif des sciences et des techniques. Mais en ce qui concerne plus particulièrement la distinction et l’opposition, au moins tendancielles, de l’art et de la technique, on voit qu’elles se sont faites, comme toute dissociation par abstraction, au profit de l’un des deux termes. En reléguant l’art dans des fonctions superfétatoires, la société industrielle se donne explicitement pour but essentiel l’efficacité technique. C’est-à-dire que l’idéal d’une perfectibilité à la fois technique et formelle n’est désormais, le plus souvent, que l’alibi de la loi du rendement accru et de la production accélérée. C’est dire aussi que les manipulations de la mode, dans le jeu prétendu esthétique du modèle et de la série ou dans le jeu des variations différentielles indéfinies, tend à étendre le contrôle social du sens et de l’imaginaire jusque dans l’ordre de la production des formes.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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